„Czytelnicy fantastyki to młodzi ludzie płci męskiej, nie radzący sobie z rzeczywistością, mający kłopoty z płcią przeciwną i ‘emigrujący’ w świat literatury” – tak jeszcze całkiem niedawno mówił Stanisław Lem (Sapkowski & Bereś, 202). W międzyczasie fantastyka z pozycji którejś tam z kolei składowej kultury popularnej, awansowała na czoło literatury masowej i stała się biznesem, którego nijak nie sposób lekceważyć. Nie jest moim zadaniem w niniejszym tekście badać, jak do tego doszło – wystarczy rzec, iż fantastyka (rozumiem pod tym terminem fantasy, science fiction oraz horror) najpierw za sprawą Tolkiena, później Le Guin, Pratchetta oraz Dicka, a całkiem ostatnio Kinga, Gaimana czy Rowling, stała się obiektem nieskrywanej atencji milionów czytelników na całym świecie. Nie bez znaczenia na rodzimym rynku okazało się pisarstwo Sapkowskiego, a w skali globalnej liczne filmowe adaptacje oraz obrazy, które powstały w oparciu o autorskie scenariusze (na przykład
Gwiezdne Wojny). W efekcie osiągnięte zostało coś, o czym jeszcze pół wieku temu nikomu się nie śniło – o fantastyce zaczęto mówić nie tylko na konwentach, ale i na łamach naukowych pism lub poważnych monografii. Pozostaje jednak podstawowe pytanie, na które nikt nie znalazł do tej pory satysfakcjonującej odpowiedzi: Czym jest fantastyka?
Chciałbym w tym momencie, zanim przejdę do omawiania problematyki związanej z odpowiedzią na powyższe pytanie, uściślić pewne kwestie. Wypadałoby bowiem odrzucić dwie składowe z wcześniej wymienionej przeze mnie trójcy stanowiącej fantastykę. Problemów nie narzuca, przykładowo, zdefiniowanie horroru – Krystyna Walc w
Słowniku literatury popularnej wskazuje dwa elementy dla horroru niezbędne: obecność czynniku nadprzyrodzonego oraz cel jakim jest „ewokacja grozy” u czytelnika (222). Podobnie jasne wydaje się postawienie sprawy z science fiction. Leszek Pułka stwierdza, że jest to „odmiana prozy [...] w której świat przedstawiony mieści się w przyszłości w stosunku do czasu powstania tekstu i jest współtworzony przez wizje oraz prognozy dotyczące przewidywanego rozwoju techniki, nauki i masowej komunikacji.” Przydać mogłoby się w tym momencie doprecyzowanie autorstwa Ursuli Le Guin, która zaproponowała (między innymi w ramach wywiadu dla magazynu „Locus”), aby traktować jako science fiction te wizje świata przyszłości, które kładą choćby minimalny nacisk na
aspekt naukowy 1. Tym samym możemy spokojnie postrzegać jako science fiction takie utwory jak
Żołnierze Kosmosu Heinleina lub
Neuromancer Gibsona, jednocześnie wykluczając z tego grona chociażby wspomniane
Gwiezdne Wojny.
Sprawa komplikuje się jednak niezwykle, kiedy przejdziemy do omawiania fantasy. Pojawia się bowiem problem zbytniego zawężania bądź rozszerzania tego terminu, efekt zaś jest taki, że – zależnie od przyjętej przez krytyków skrajności – za fantasy uznaje się praktycznie tylko Tolkiena i Lewisa albo wszystko, co zawiera w sobie choćby cień niezwykłości: od
Biblii, poprzez
Kubusia Puchatka, na
Szatańskich Wersetach kończąc. Na czym więc polega ta trudność?
Spójrzmy w pierwszej kolejności, na instrument w dużej mierze kształtujący świadomość współczesnego odbiorcy literatury: Internet. Wikipedia podaje taką definicję fantasy:
Fantasy (z ang. fantazja) –
nurt literacki, obejmujący także inne dziedziny twórczości, wywodzący się z szeroko rozumianej fantastyki, zawierający elementy niewystępujące w świecie realnym i niemożliwe do wytłumaczenia w sposób naukowy (takie jak np magia, mityczne bądź baśniowe istoty, nadnaturalne moce). W odróżnieniu od baśni i bajek, w fantasy wydarzenia i postacie są nacechowane realizmem (o ile pominie się elementy niewytłumaczalne).
Utwory tego nurtu są najczęściej umiejscowione w fikcyjnym świecie, w którym poza zwykłymi prawami fizyki i biologii działa też magia oraz inne nadnaturalne moce. Do świata przedstawionego należy przeważnie rozległy zestaw rekwizytów swobodnie zaczerpniętych ze średniowiecza i starożytności, rzadziej z okresu renesansu lub epoki wczesnoprzemysłowej.
Takie przedstawienie terminu może wydawać się adekwatne tylko na pierwszy rzut oka. Pewne wątpliwości, co do zasadności powyższej definicji, rodzą się przy stwierdzeniu, że „w odróżnieniu od baśni i bajek, w fantasy wydarzenia i postacie są nacechowane realizmem”. Gdy dłużej się nad tym zastanowić, dojść można do wniosku, że jest to raczej pobożne życzenie, aniżeli faktyczny wymóg. Za przykład służyć może
Majipoor Roberta Silverberga. Mamy tam do czynienia z wielomiliardowym społeczeństwem rządzonym przez dwie osoby, z których jedna mieszka w gigantycznym podziemiu, a druga na szczycie góry wysokiej na pięćdziesiąt kilometrów (Legendy 262). Nie trzeba politologa, by stwierdzić iż taki system sprawowania rządów jest z góry skazany na niepowodzenie, a w takim przypadku trudno mówić o realizmie. Ponadto świat Majipooru stoi też w opozycji do drugiej części oferowanej na łamach Wikipedii definicji. Dzieje się tak, ponieważ u Silverberga obok elementów rodem ze średniowiecza, pojawiają się chociażby „zaawansowane maszyny [które] utrzymywały atmosferę i klimat wiecznej wiosny” (Legendy, 262). Wypada zresztą zaznaczyć, iż wspomniana część definicji mówiąca o rekwizytach przynależnych do minionych epok, może wydawać się trafną wyłącznie osobom nie mającym z fantasy styczności i opierającym swoje wnioski na klasykach pokroju
Władcy Pierścieni lub
Opowieści z Narnii. Co bowiem z rozgrywającymi się współcześnie utworami Gaimana (
Amerykańscy Bogowie,
Chłopaki Anansiego) – czy przez obecność samochodów oraz broni palnej w miejscu rumaków i mieczy stały się mniej fantastyczne? Równie nieprzystająca do tej definicji jawi się
Mroczna Wieża Kinga, gdzie przeplatają się ze sobą colty rodem z dzikiego zachodu, roboty i pseudo-gotyckie zamki. Natomiast doskonale spełnia podane warunki przykładowo
Burza Szekspira albo
Tristan i Izolda – utwory wartościowe, ale mające z fantasy obecnej w wyobrażeniu współczesnych czytelników tyle wspólnego, co
Noc Żywych Trupów z kinem niezależnym.
Jako że Internet nie oferuje nam zadowalającej odpowiedzi, przejdźmy do uniwersum dla fantasy bardziej, zdawać by się mogło, stosownego. Korzystałem ze
Słownika literatury popularnej przy definicjach science fiction oraz horroru, wypadałoby więc zerknąć również, co owo dzieło ma nam do zaoferowania, gdy mowa o fantasy. Współpracujące przy tym haśle Anna Gemra i Edyta Rudolf już na wstępie zaznaczają, że nie istnieje „jedna spójna definicja fantasy” (149). Oferują zamiast tego spis cech najczęściej, ich zdaniem, spotykanych wśród utworów przynależnych temu gatunkowi:
Oś konstrukcyjną utworów fantasy stanowi wędrówka bohatera (nie musi być nim człowiek), który ma do spełnienia określoną misję. Jej ostatecznym celem jest zwykle ocalenie świata (motywem podstawowym jest walka Dobra ze Złem) i tym samym, rozpoczęcie nowej epoki w dziejach. Istotnymi kategoriami w tekstach fantasy są Przypadek, Los, Fatum, od których zależy los bohatera. W tym sensie nie ma on możliwości kierowania własnym życiem, lecz musi podporządkować się szeroko rozumianemu dobru ogółu. Podróż, mająca zazwyczaj charakter questu (poszukiwania), prowadzi do głębokiej przemiany protagonisty lub / i świata (co stanowi element różniący fantasy od baśni). Bohaterowi towarzyszy w wędrówce „krąg pomocników” [...], co stanowi metaforę prymatu życia społecznego nad izolacjonizmem. Finałowa walka podkreśla dojrzałość bohatera i ujawnia jego tożsamość. (149)
Od razu zauważyć można, iż za szkielet tej definicji posłużył autorkom
Władca Pierścieni i nie można ich za to winić – wszak to właśnie utworowi Tolkiena zawdzięczamy w dużej mierze obecną popularność fantasy oraz znaczną część wykorzystywanych powszechnie motywów. Na korzyść powyższej definicji przemawia fakt, iż tę samą (bądź bardzo zbliżoną) strukturę fabularną wykorzystywali najznamienitsi fantaści ostatniego półwiecza – wymienić wystarczy Ursulę Le Guin (
Czarnoksiężnik z Archipelagu, 1968), Stephena Kinga (cykl
Mrocznej Wieży, 1970-2004), Orsona Scotta Carda (cykl o
Alvinie Stwórcy, od roku 1987 wciąż nieukończony) czy Philipa Pullmana (trylogia
Mroczne Materie, 1995-2000). Powyższa definicja staje się jednak zupełnie nieprzydatna, gdy skupimy się nie na powieściach, ale na opowiadaniach – będących przecież integralną częścią gatunku. Gdy przyjrzymy się Sapkowskiemu i opowiadaniom o wiedźminie Geralcie, okazuje się, że definicja zaproponowana przez Gemrę i Rudolf nie ma nic wspólnego z fantasy: Geralt bowiem przez gro czasu podróżuje samotnie, większość tekstów rozgrywa się w jednym miejscu (o wędrówce nie może więc specjalnie być mowy), a zamiast walki dobra ze złem czytelnik otrzymuje najczęściej obraz świata pełnego szarości i niejednoznaczności. Sapkowski nie jest zresztą odosobnionym przykładem; podobnie ma się sprawa z opowiadaniami Anny Kańtoch (zbiory
Diabeł na Wieży i
Zabawki Diabła), Jakuba Ćwieka (
Kłamca 1-3), a w literaturze zachodniej chociażby z Howardowskimi tekstami o Conanie. Problematyczna staje się też kwestia tych utworów, które pozbawione są podstawowego dla definicji Gemry i Rudolf elementu: podróży. Z taką bowiem sytuacją mamy do czynienia zaskakująco często: wymienić tu wypada
Harry’ego Pottera (wszystkie tomy poza ostatnim, siódmym),
Księgę Cmentarną Neila Gaimana,
Ucznia Skrytobójcy Robin Hobb oraz mnogość dzieł Terry’ego Pratchetta wchodzących w skład serii
Świata Dysku. Niemniej jednak zaznaczyć trzeba, iż Gemra i Rudolf stworzyły definicję, która może stanowić użyteczne narzędzie badawczo-krytyczne dla ludzi zajmujących się fantasy.
Nie można tego niestety powiedzieć o wielu koncepcjach autorów zagranicznych. Dopiero gdy spojrzymy na absurdalne definicje wysuwane przez znanych badaczy literatury, możemy zacząć zdawać sobie sprawę z tego, jak dalece pogardzanym i niezrozumianym gatunkiem fantasy pozostawało przez całe dziesięciolecia.
Cytowany w
How to Write Tales of Horror, Fantasy & Science Fiction profesor Robert A. Collins wskazuje na podstawowy element gatunku twierdząc, iż fantasy charakteryzuje tzw. „wish-fulfillment motif”(2). Ta definicja – którą nota bene znajdziemy u mnóstwa innych teoretyków literatury – sprowadza fantasy do rangi gatunku, który oferuje czytelnikom spełnienie życzeń niemożliwych w rzeczywistości: wchodzić w to będą więc zarówno pojedyncze motywy (smoki, jednorożce, rozmawianie ze zwierzętami), jak i elementy o dużo większym znaczeniu intelektualnym i psychologicznym (magia, życie po śmierci, nieśmiertelność, zwycięstwo dobra nad złem). Autorzy
How to Write... pokusili się jeszcze o stwierdzenie, że tak jak różne są sny i koszmary nawiedzające nas wszystkich, tak wiele jest sposobów przedstawiania fantasy – trudno jednak takie stwierdzenie uznać za mające jakąkolwiek wartość naukową.
Niezdolność zagranicznych krytyków do znalezienia właściwej definicji dla fantasy doskonale obrazuje Marek Oziewicz w swojej książce
One Earth, One People 2. Zauważa on przede wszystkim, iż teoretyków zajmujących się fantasy może ogólnie podzielić na tych, którzy za fantastyką nie przepadają (co za tym idzie, ich definicje z góry można przyjąć, że nie będą tożsame z oczekiwaniami fanów) oraz tych, którzy są tego gatunku nie tylko krytykami, ale też czytelnikami.
Za jeden z przykładów tego, jak bardzo nietypowe podejście do fantasy prezentowali niektórzy badacze, może służyć opinia Rosemary Jackson (cytowanej przez Oziewicza), która za „trzon” gatunku uznaje autorów takich jak Poe, Dinesen, Gautier, Kafka czy Lovecraft, a za podstawową jego tematykę przyjmuje „nienaturalne stany psychiczne, urojenia i halucynacje”. Jackson idzie o krok dalej i wspomina o Tolkienie, Lewisie oraz Le Guin, twierdząc iż tworzone przez tych autorów fantasy powinno być raczej traktowane jako romans rycerski lub baśń (Oziewicz, 43).
Podobnie absurdalne wydają się wnioski Christine Brooke-Rose, która analizując
Władcę Pierścieni za pomocą strukturalistycznych technik Todorova dochodzi do wniosku, iż opowieść Tolkiena „jest zbyt cudowna (w znaczeniu obecności elementów nadprzyrodzonych; autorka korzysta ze słowa „marvellous”) jak na twórczość realistyczną oraz zbyt realistyczna na twórczość cudowną”, co czyni, w jej opinii,
Władcę Pierścieni najsłabszym przykładem połączenia cudowności i realizmu (Oziewicz, 46). Są to słowa dość kontrowersyjne zważywszy, że tyczą książki uznanej w rankingu brytyjskiego Channel 4 za najlepszą powieść XX wieku.
Wśród wymienionych przez Oziewicza sympatyków fantasy również nie brak głosów mało entuzjastycznych – wynika to jednak z obecności w ramach tego gatunku tak utworów wybitnych, jak i dzieł przeciętnych, które to w dużej mierze są odpowiedzialne za stereotypowe postrzeganie fantasy. Wybitny znawca gatunku, Brian Attebery pisze o tej gałęzi fantasy jako o „masowo produkowanym dostawcy” wcześniej wspomnianego „wish-fulfillment”, o „twórczości eskapistycznej w najgorszym tego słowa znaczeniu” oraz estetycznym ubóstwie objawiającym się wykorzystaniem stereotypowych bohaterów i motywów fabularnych, przewidywalną akcją oraz nieustannie powtarzającym się motywem znikomych sił dobra zwyciężających niezliczone zastępy zła (Oziewicz, 24). O ile słowa Attebery’ego nie są zbyt entuzjastyczne, warto zauważyć, że dość sprawnie i dokładnie prezentują ramy, w których mieszczą się najmniej ambitne z dzieł tworzonych w obrębie gatunku.
Bliżej do celu, jakim jest stworzenie spójnej definicji fantasy zawiedzie nas kolejna z krytyków wymienionych przez Oziewicza – Sheila Egoff. Wśród najważniejszych cech fantasy wymienia ona „bezkompromisową percepcję rzeczywistości, szerokie wykorzystanie mitologii, nacisk na indywidualizm, skomplikowaną koncepcję czasu [...] oraz kinematograficzną wizję oddzielającą nowych fantastów od ich poprzedników”. Ponadto, Egoff twierdzi, iż „wielu autorów współczesnej fantasy jest, w odróżnieniu od twórców współczesnej fikcji realistycznej, moralnymi arbitrami naszych czasów” (Oziewicz, 68).
Egoff w swojej definicji wspomina o kilku niesłychanie istotnych czynnikach. Po pierwsze, zauważa powagę roli, jaką w kształtowaniu fantasy odegrało pojawienie się kina. Wystarczy porównać wybraną losowo scenę z twórczości Poego czy Lovecrafta z fragmentami dzieł Gaimana, Rowling czy Pratchetta, by zauważyć tę zależność – współczesna fantastyka ma często więcej wspólnego ze zbeletryzowanym scenariuszem filmowym, niż z pisarstwem autorów, przykładowo, dziewiętnastowiecznych.
Po drugie, podkreśla wagę indywidualizmu w fantasy. O ile Gemra i Rudolf wspominały o tym, że bohater otoczony jest grupką sprzymierzeńców – co, jak już zauważyliśmy, często nie ma wcale miejsca w opowiadaniach – o tyle dla Egoff ważny jest jednostkowy charakter bohatera. We wspomnianych wcześniej zbiorach opowiadań mamy najczęściej do czynienia z bohaterem-samotnikiem, outsiderem; w powieściach, owszem, pojawia się najczęściej drużyna, ale jest to drużyna zbudowana wokół jednej, centralnej postaci (Frodo u Tolkiena, Harry Potter u Rowling, Lyra u Pullmana, Roland u Kinga). Do tego dochodzi nam szereg utworów, w których mamy – tak jak w opowiadaniach – do czynienia z bohaterem-samotnikiem (Cień u Gaimana, Ged u Le Guin) lub bohaterem, któremu podporządkowana jest perspektywa narracji, choć jest on otoczony przez drużynę (na przykład Vimes, Margot lub
Tiffany 3 u Pratchetta).
Trzecią istotną cechą fantasy, na którą wskazuje Egoff, jest owa moralna ocena naszych czasów. Kwestia ta wzbudzać może pewne kontrowersje (w końcu istnieje mnóstwo tekstów realistycznych, które podejmują się takiej ewaluacji – by wymienić chociażby niektóre dzieła Paula Austera), ważne jest jednak, że Egoff nadaje w tym momencie fantasy wyższą wartość – nie jest to, w jej rozumieniu, twórczość czysto eskapistyczna i łatwa pożywka dla wyobraźni, ale zbiór dzieł podejmujących kwestie pomijane przez inne gałęzie literatury. Jedynym problemem definicji Egoff jest jej wciąż zbyt szeroki zakres: wpadałyby do niej bowiem także teksty takie jak wspomniane już
Szatańskie Wersety Rushdiego czy utwory Paulo Coelho. Nie da się jednak ukryć, iż konkluzje Egoff znacznie zbliżyły nas do osiągnięcia zamierzonego celu.
Z pomocą przychodzi Brian Attebery – ten sam badacz, który wcześniej niepochlebnie wyrażał się o najmniej ambitnych spośród dzieł wchodzących w skład fantasy. Proponuje on bowiem – w obliczu tak wielu niespójnych i często zupełnie ze sobą sprzecznych definicji gatunku – zupełnie inne podejście do problemu klasyfikacji fantasy. Postuluje wykorzystanie tzw. „fuzzy set theory,” czyli teorii, która zakłada nieistnienie ściśle określonych ram gatunku. Przy szeroko praktykowanym od czasów romantyzmu synkretyzmie, objawiającym się wzajemnym przenikaniem się poszczególnych gatunków, wydaje się oczywistym, że z czasem (najszybciej nastąpiło to chyba właśnie w przypadku fantasy) granice między typami literatury będą się coraz bardziej zacierać. Attebery proponuje, by zamiast określać te ramy, wskazać utwór będący dla gatunku dziełem centralnym, tak pod względem podejmowanych tematów, jak i wykorzystanych rozwiązań fabularnych, stylistycznych i poszczególnych motywów. W jego mniemaniu to
Władca Pierścieni Tolkiena najdoskonalej spełnia to zadanie (Oziewicz, 26-7). Przy takim postawieniu sprawy z łatwością wskazać można elementy łączące kolejne dzieła fantasy z
Władcą Pierścieni, zarazem pokazując jak daleko od Tolkienowskiego pierwowzoru znajdują się utwory wcześniej wpadające do gatunkowego „worka” (ang. „baggy theory”) fantasy. Możemy w tym momencie posłużyć się krótką listą:
- Seria Harry Potter (J.K. Rowling) – walka dobra ze złem, bohater skupiający wokół siebie drużynę, motyw questu (w siódmym tomie);
- Cykl Ziemiomorze (Ursula Le Guin) – motyw questu, walka dobra ze złem, motyw ceny, jaką trzeba zapłacić za osiągnięcie celu;
- Amerykańcy Bogowie, Chłopaki Anasiego, Nigdziebądź (Neil Gaiman) – motyw wędrówki, wykorzystanie elementów mitologicznych;
- Cykl Świata Dysku (Terry Pratchett) – wykorzystanie baśniowych i mitologicznych stworzeń i motywów, rozległe nawiązania do współczesnej rzeczywistości;
- Opowiadania wiedźmińskie (Andrzej Sapkowski) - wykorzystanie baśniowych i mitologicznych stworzeń i motywów, pseudo-średniowieczne realia, tworzenie sztucznych języków elfickich.
Dla kontrastu wypada wskazać także różnice pomiędzy
Władcą Pierścieni i dziełami, które w ramach poprzednich definicji trafiały w obręb fantasy, podczas gdy przy zastosowaniu „fuzzy set theory” znajdą się na odległym krańcu tego zbioru:
- Szatańskie Wersety (Salman Rushdie) – bohater nie heroiczny, brak motywu questu, wielopłaszczyznowość (parę historii rozgrywających się w różnych czasach w obrębie jednego utworu);
- Pielgrzym (Paulo Coelho) – bohater nie heroiczny, szeroko rozwijane aspekty filozoficzne, stylistyka powieści realistycznej, odbyta podróż nie wpływa na świat zewnętrzny;
- Burza (William Szekspir) – konwencja sztuki, brak motywu wędrówki / questu, nacisk na wątek miłosny, magia jako zestaw sztuczek, a nie objaw sił nadprzyrodzonych;
- Tristan i Izolda – nacisk na wątek miłosny, wyraźnie zaznaczony motyw chrześcijański, brak motywu walki dobra ze złem;
- Biblia – zupełnie inna stylistyka narracji, struktura obejmująca całą historię świata, a nie jedno istotne wydarzenie, brak bohatera obecnego przez cały ciąg zdarzeń, magia zastąpiona boskimi/diabelskimi interwencjami.
Daleki jestem od stwierdzenia, że tego typu postawienie sprawy i zdefiniowanie fantasy jest najlepszym i ostatecznym rozwiązaniem. Wydaje się jednak, iż po całych dziesięcioleciach sporów pomiędzy badaczami, dojść można do pewnego konsensusu. Opierając się na połączonych teoriach Attebery’ego oraz Egoff można ustalić, iż zjawisku określanemu mianem fantasy najbardziej odpowiada zbiór tekstów, które:
- charakteryzują się podobieństwem do Władcy Pierścieni pod względem fabularnym, stylistycznym, tematycznym oraz wykorzystanych motywów,
- opisują zdarzenia dotyczące pojedynczego bohatera – działającego samotnie, bądź w otoczeniu drużyny,
- wykorzystują sposób budowania narracji i opisów wywodzący się z kinematografii.
Jestem pewny, że powyższy tekst nie doprowadzi do zaprzestania sporów na temat tego, co fantasy jest, a co nie – nawet pośród niewielkiej społeczności ludzi, którzy się z nim zapoznają. Od każdej bowiem reguły istnieją wyjątki – tych zaś zawsze będzie pod dostatkiem wśród bogactwa tekstów, z jakimi mamy możliwość zetknąć się w dzisiejszych czasach. Niemniej jednak mam nadzieję, że zaprezentowane przeze mnie poglądy skłonią was do dyskusji i zastanowienia nad tym, czym dla was jest fantasy. Jak mówił Bilbo: „To niebezpieczna sprawa, Frodo, opuszczać swój dom. Wyjdziesz na trakt i jeśli nie będziesz pilnował swoich nóg, nie wiadomo, gdzie cię poniosą” (98). Może kiedyś poniosą was ku definicji fantasy: jasnej, spójnej i odpowiadającej temu, komu ma odpowiadać – nie krytykom, ale pisarzom i czytelnikom.
Bibliografia:
- Gemra, Anna i Edyta Rudolf. „Fantasy”, Słownik literatury popularnej. Red. Tadeusz Żabski. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław, 2006.
- How to Write Tales of Horror, Fantasy & Science Fiction. Red. J.N. Williamson. Writer’s Digest Books: Cincinnati, Ohio, 1987
- Legendy. Red. Robert Silverberg. Rebis: Poznań, 2004
- Oziewicz, Marek. One Earth, One People. McFarland: Jefferson, North Carolina, 2008
- Pułka, Leszek. „Literatura fantastycznonaukowa (science fiction)”, Słownik literatury popularnej. Red. Tadeusz Żabski. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław, 2006
- Sapkowski, Andrzej i Stanisław Bereś. Historia i Fantastyka. Supernowa: Warszawa, 2005
- Tolkien, J.R.R., The Lord Of The Rings: The Fellowship Of The Ring. HarperCollins: London, 2002
- Walc, Krystyna. „Horror”, Słownik literatury popularnej. Red. Tadeusz Żabski. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław, 2006
- http://pl.wikipedia.org/wiki/Fantas
- http://www.locusmag.com/2008/Issue10_LeGuin.htm
1) Pełny tekst wywiadu dostępny w „Locus Magazine” z Października 2008. Fragmenty na stronie:
www.locusmag.com/2008/Issue10_LeGuin.html #wróć
2) Wszystkie tłumaczenia z One Earth, One People Oziewicza własne.
#wróć
3) Jeśli ktokolwiek ma pojęcie, czemu w tłumaczeniu Doroty Malinowskiej-Grupińskiej Tiffany jest Akwilą bardzo proszę o uchylenie rąbka tajemnicy.
#wróć
Któreś z pól jest puste!
madda99 zarejestrował się! Witamy!
_bosy skomentował 
Blood 2: The Chosen - recenzja